小说修辞学
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自己一向讨厌文艺理论方面的教条，但20年前的文学风气很浓，即使在中学写作时也非常要求修辞和技巧，当时正处于自己一个写微型小说的高峰期，觉得第一人称与第三人称的不同手法和局限以及小说中叙述和描述的尺度把握，对自己写作技巧来说遇到了一个瓶颈。那个时候，对自己影响最大的是第一人称写就的书信体小说歌德少年维特的烦恼和茨威格一个陌生女人的来信，尽管第一人称是人们最本能的写作习惯，尽管它给与读者强烈的现场感干和带入感，但第一人称由于视角和跳跃的受限，它难以去描写一个事件的背景和由来，难于对整个场面的涵盖，只能局限于个人视角的推移中，难以表达出距离的变化、叙述分支的情节变化，如果你在小说中加入了一个无所不知的叙述者，这就影响小说的真实性，所有的情节都要从突发性和遭遇来展开，你无法旁叙，而最使你为难的就是，你无法展开从旁观角度的对其他主角内心的观察，只能从对方的表情或事件来推断，第一人称本身也受限于无法写出磅礴的画面和复杂的情节来。例如简爱是第一人称视角的小说，其实作为一个长篇了来说，它的结构很有点单薄，它是靠出色的人物对白弥补情节的不足，像下面这段之类的经典句子比比皆是：“你以为，我因为穷，低微，矮小，不美，我就没有灵魂没有心吗？你想错了——我的灵魂和你一样，我的心也和你完全一样，我们站在上帝脚跟前，是平等的──因为我们是平等的！”；还有一个比较有趣的现象，就是世界文学上最畅销的作品大多都是女性所写的，女性的第一人称作品因带入了更多的个人情绪而显得趣味实足，女性的作品都不以情节和布局取胜，擅长绘声绘色把日常生活的平淡和琐碎写出浓浓唧唧的趣味来，并且细节丰富，这方面代表的例子就是奥斯丁，如果说行为、分布、情节、史诗般的磅礴，似乎奥斯丁不沾边，奥斯丁也没有受过正规教育，奥斯丁被称作是直觉小说家，简明不列颠百科全书对她的评价是：能在平凡而狭窄有限的情节中揭示生活的悲喜剧的精湛技巧，不过值得指出的是，奥斯丁创作的小说几乎都经过长时间的反复修订改写，所以写作不仅是一种天赋也是一种后天的反复修改和锤炼。
而作为第三人称视角的描写，你可以轻松展开几条线索，你可以有“全知的视角”、“有限全知的视角”、“可观的视角”、“移动的视角”和“不露痕迹的视角”这么去穿插、去变换着角度去描写，你甚至可以作为一个全能的人写出任何人的心理活动，对于第三人称的视角来说：叙述的滥用会使戏剧性、情节性和真实性大打折扣，并且第三人称的叙述本身是不具有情节的，这就要求减少不必要的旁述，就布局、展开、交叉等情节设计的写作手法娴熟，在早期的小说理论中，都提倡叙述“非人格化”即恪守“中立、公正和冷漠”不要带有自己感情的倾向性、客观描写而不渲染。到了布斯就提出了“隐含的作者”的概念，亦即小说世界中一个作者潜在的“替身”和一个“第二自我”换言之，任何小说都有作者的存在，只是现代小说中作者的介入更复杂、隐蔽和精巧。
现代网络小说其实从来不缺少想象和曲折的情节构思，但多是太缺乏写作技巧，都是一根筋的顺着习惯思路往下写，缺乏画面的切换感：就如同没有微距和广角的变化、没有镜头的拉伸和推移，没有人称视角的自然切换和过渡，通篇的情绪起伏的波浪线不大，常见的是一个诙谐调侃的叙述后，最后为了戏剧化的高潮硬安上一个生死离别的悲壮，好像主人公非不死了不能尽兴。而世界名著之所以成为世界名著，就在于细节和技巧的拿捏，可能很多人自身文学的修养，使其在小说写作中不自觉地应用到视角切换等技巧，担我记得传统小说写作中，古今中外都是有写作大纲的：情节的前置后道插叙补叙，人称的章节切换、对话的情景描写和人物心理刻画，很多都是有的放矢而技巧渲染的。如乱世佳人的最后一段，它是以第三人称的视角，但旁观者的角度与叙述代言人不停转换，一会而以第三者的角度，一会儿又切换到郝思嘉的思维中去，其实有些切换不是特别合理的，但在这个郝思嘉心绪起伏波折的时刻，反倒更具有真实性，反倒更是栩栩如生，而这一段，其实也是全文最有味道、最能烘托出郝思嘉性格的部分，以这样的刻画戛然而止，这就是功力：
“我要是现在来想失掉他的事，那就会痛苦得发疯呢。还是明天再想吧。”“可是，”她的心在喊叫，它丢掉那个法宝，开始痛起来了，"我不能让他走！一定会有办法的！"“我现在不想它，"她又说，说得很响，试着把痛苦推往脑后，或找个什么东西把它挡祝"我要——怎么，我要回塔拉去，明天就走，"这样，她的精神又稍稍振作起来了
她曾经怀着惊恐和沮丧的心情回到塔拉去过，后来在它的庇护下恢复了，又坚强地武装起来，重新投入战斗。凡是她以前做过的，无论怎样——请上帝保佑，她能够再来一次！
她具有她的家族那种不承认失败的精神，即使失败就摆在眼前。如今就凭这种精神，她把下巴高高翘起。她能够让瑞德回来。她知道她能够。世界上没有哪个男人她无法得到，只要她下定决心就是了。
“我明天回塔拉再去想吧。那时我就经受得住一切了。明天，我会想出一个办法把他弄回来。毕竟，明天又是另外的一天呢。”
而在乱世佳人中这样的人称、视角、叙述角度的切换比比皆是，随便抽出一段来看看：
“郝思嘉站在塔拉农场的走廊上目送那对孪生兄弟离开，直到飞跑的马蹄声已隐隐消失，她才如梦游人似地回到椅子上去。她觉得得脸颊发僵仿佛有什么痛处，但嘴巴却真的酸痛了，因为是刚才很长一段时间她在咧着嘴假装微笑，为了不让那对孪生子发觉她内心的秘密。她疲惫地坐下，将一条腿盘起来，这时心脏难受得发胀，好像快要从胸膛里爆出来一般似的。它古怪地轻轻跳着；她的两手冰凉，一种大祸临头的感觉沉重地压迫着她。她脸上流露出痛苦和惶惑的神情，这种惶惑说明，她这个娇宠惯了、经常有求必应的孩子如今可碰到生活中不愉快的事了。
艾希礼将同媚兰汉密尔顿结婚了！
唔，这不可能是真的！那对孪生子准搞错了。他们又在找她开玩笑呢。艾希礼不会爱上她。谁也不会的。同媚兰这样一个耗子似的小个儿。郝思嘉怀着轻蔑的情绪想起媚兰瘦小得像孩子的身材，她那张严肃而平淡得几乎有点丑的鸡心形的脸，而且可能艾希礼是好几个月没见到她了。自从去年“十二橡树”村举行家中大宴会以来，她顶多只到过亚特兰大两次。不，艾希礼不可能同媚兰恋爱，因为——唔，她决不会错的——因为他在爱她呀！她郝思嘉才是他所爱的那个人呢—-她知道！”
以上是第三人称视角，叙述是从第三方的角度，与传统的第三人称视角手法的区别，是在于它的自觉的叙述者的角度，它一反“作者隐退的非人格化”反而旁述者作为一个无所不知的叙述者，一反小说写作要求的“中立性、客观性和冷漠性”反而以情绪化的渲染制造情节的冲突，这种手法在女性作品中非常普遍。而若是男人的习惯描写，则是通过郝思嘉的忽然暴怒、摔物、以及表情的客观描写达到同样的效果，而不会把自己情绪化的同情和影响进入情节。但两种的修辞手法没有好坏，只有与全篇的风格更衔接的区别。
郝思嘉听见嬷嬷的脚步笨重地在堂屋里把地板踩得嘎嘎响，便迅速将盘着的那条腿伸下来，并设法放松脸部的表情，尽量显得平静一些。万万不能让嬷嬷怀疑到出了什么事呀！
嬷嬷总觉得奥哈拉家的人连身子带灵魂都是她的，他们的秘密就是她的秘密。只要有一丝神秘的味道，她就会像条警犬似的无情地追踪嗅迹。根据已往的经验，郝思嘉知道如果嬷嬷的好奇心不能立即满足，她就会去跟妈妈一起嘀咕，那时便只好向母亲交代一切，要不就得编出一个像样的谎话来。
以上是是第三人称视角，叙述是从第一人称的角度
“嬷嬷从堂屋里走出来，她是个大块头老婆子，但眼睛细小而精明，活像一头大象。她长得黑不溜秋，是纯粹的非洲人，把整个身心毫无保留地献给了奥哈拉一家，成了爱伦的左右手、三个女孩子的煞星和其他家人的阎罗王。虽然嬷嬷是个黑人，但她的行为规范和自豪感却与她主人一样高或者还要高些。她是在爱伦奥哈拉的母亲索兰吉罗毕拉德的卧室里养育大的，那位老太太是个文雅的高鼻子法兰西人，无论对自己的儿女或者仆人只要触犯法规便不惜给以应得的惩罚。她曾经做过爱伦的嬷嬷，后来爱伦结婚时跟着她从萨凡纳来到了内地。嬷嬷要是宠爱谁，就会严加管教。正由于她是那样宠爱郝思嘉和因郝思嘉而感到骄傲，她对郝思嘉的管教也就没完没了。
“那两位少爷走了吗？你怎么没留他们吃晚饭呀，郝思嘉小姐？俺告诉了波克叫他添两份饭啦。你的礼貌到哪里去了呢？”“唔，他们尽谈论战争，我都听得烦了，再也忍受不了同他们一起吃晚饭，尤其怕爸爸也参加进来大叫大嚷，议论林肯先生。”“你可像个女孩一般不知礼了，亏你妈妈和俺还辛辛苦苦教你呢。还有，你怎么没披上你的披肩呀？夜风快吹起来了！俺一次又一次告诉你，光着肩膀坐在夜风里要感冒发烧的。郝思嘉小姐快进屋里来。“郝思嘉故意装出一副冷淡的样子掉过头去，幸喜嬷嬷正一个劲儿唠叨披肩的事，不曾看见她的脸。”
以上是正常的第三人称、第三方旁述者的角度，客观而描写，不带入更多个人情绪。以上三段原本只是连在一起的一小段的描写，而在这一段中叙述的手法就变换了三次，这就是世界名著与网络小说的区别。
所以在20年前，看到这本布斯八十年代被称作“二十世纪小说美学里程碑”的这本小说修辞学，真可谓是如获至宝。在小说修辞学中布斯所研究的中心问题，就是作者、叙述者、人物和读者之间的关系，这种就叫做小说修辞学，所以通篇就是站在这几种关系的立场来进行第一人称和第三人称角度的切换和技巧。并且作者为了说明自己的观点，引用了大量的世界名著相关的描述，这是本书最大的特色。小说修辞学的起章就很吸引人，第一章的标题就叫做：“讲述”与“显示”其中引述十日谈的一个故事，说的是一个叫费得里歌德年轻人倾家荡产像一个已婚的贞节妇女求婚未成，只有一至爱鹰在身边，后来那个妇女丈夫死去了，她的儿子患重病要费得里歌的那只鹰来安慰他，，于是女主人公被迫到费得里歌那里去要那只鹰，而费得里歌为女主人的到来激动得不知所错，但由于家里实在拿不出任何拿得出面子的食物去招待她，于是费得里歌宰了那只鹰来招待。如此的阴差阳错的戏剧化情节，出彩处在于费得里歌性格和心理的出色描写，而大部分的叙述角度却是从女人的眼睛所观察。作为全书主要部分的第二篇是：小说中作者的声音，其中的三章分别是“可靠议论的作用”、“作为显示的讲述：戏剧化的叙述者，可靠的和不可靠的”、和“简。奥斯汀的爱玛中的距离控制”全书的主要内容的第三部分则是“非人格化的叙述”其中的四章分别是“座着沉默的作用”、“非人格化叙述的代价之一：距离的混淆”、“非人格化叙述的代价之二：亨利。詹姆斯与不可信的叙述者”和“非人格化叙述的道德和技巧”
这本小说修辞学给了人很多启发，但它并不是一本写作技巧的教科书，它只是从审美的角度泛泛而言，若是从实用的角度恐怕还没有本文来得过瘾，所以我们不能指望一本书可以改变自己的气质，但一本书却可以给人以启迪。使我们悟到，我们看一本经典小说时，往往一遍是远远不足够的，要学会：第一遍看情节，第二遍学习情节的设计，第三遍看结构，第四遍看对白设计与叙述技巧。其实，本想以最流行的十来部世界名著来系统分析一下所有的小说写作技巧，但忽一转念：自己有什么资历去写一篇教育别人的写作技巧书籍？还是自己多感悟感悟，等自己以后写出来再说吧。
自己一向讨厌文艺理论方面的教条，但20年前的文学风气很浓，即使在中学写作时也非常要求修辞和技巧，当时正处于自己一个写微型小说的高峰期，觉得第一人称与第三人称的不同手法和局限以及小说中叙述和描述的尺度把握，对自己写作技巧来说遇到了一个瓶颈。那个时候，对自己影响最大的是第一人称写就的书信体小说歌德少年维特的烦恼和茨威格一个陌生女人的来信，尽管第一人称是人们最本能的写作习惯，尽管它给与读者强烈的现场感干和带入感，但第一人称由于视角和跳跃的受限，它难以去描写一个事件的背景和由来，难于对整个场面的涵盖，只能局限于个人视角的推移中，难以表达出距离的变化、叙述分支的情节变化，如果你在小说中加入了一个无所不知的叙述者，这就影响小说的真实性，所有的情节都要从突发性和遭遇来展开，你无法旁叙，而最使你为难的就是，你无法展开从旁观角度的对其他主角内心的观察，只能从对方的表情或事件来推断，第一人称本身也受限于无法写出磅礴的画面和复杂的情节来。例如简爱是第一人称视角的小说，其实作为一个长篇了来说，它的结构很有点单薄，它是靠出色的人物对白弥补情节的不足，像下面这段之类的经典句子比比皆是：“你以为，我因为穷，低微，矮小，不美，我就没有灵魂没有心吗？你想错了——我的灵魂和你一样，我的心也和你完全一样，我们站在上帝脚跟前，是平等的──因为我们是平等的！”；还有一个比较有趣的现象，就是世界文学上最畅销的作品大多都是女性所写的，女性的第一人称作品因带入了更多的个人情绪而显得趣味实足，女性的作品都不以情节和布局取胜，擅长绘声绘色把日常生活的平淡和琐碎写出浓浓唧唧的趣味来，并且细节丰富，这方面代表的例子就是奥斯丁，如果说行为、分布、情节、史诗般的磅礴，似乎奥斯丁不沾边，奥斯丁也没有受过正规教育，奥斯丁被称作是直觉小说家，简明不列颠百科全书对她的评价是：能在平凡而狭窄有限的情节中揭示生活的悲喜剧的精湛技巧，不过值得指出的是，奥斯丁创作的小说几乎都经过长时间的反复修订改写，所以写作不仅是一种天赋也是一种后天的反复修改和锤炼。
而作为第三人称视角的描写，你可以轻松展开几条线索，你可以有“全知的视角”、“有限全知的视角”、“可观的视角”、“移动的视角”和“不露痕迹的视角”这么去穿插、去变换着角度去描写，你甚至可以作为一个全能的人写出任何人的心理活动，对于第三人称的视角来说：叙述的滥用会使戏剧性、情节性和真实性大打折扣，并且第三人称的叙述本身是不具有情节的，这就要求减少不必要的旁述，就布局、展开、交叉等情节设计的写作手法娴熟，在早期的小说理论中，都提倡叙述“非人格化”即恪守“中立、公正和冷漠”不要带有自己感情的倾向性、客观描写而不渲染。到了布斯就提出了“隐含的作者”的概念，亦即小说世界中一个作者潜在的“替身”和一个“第二自我”换言之，任何小说都有作者的存在，只是现代小说中作者的介入更复杂、隐蔽和精巧。
现代网络小说其实从来不缺少想象和曲折的情节构思，但多是太缺乏写作技巧，都是一根筋的顺着习惯思路往下写，缺乏画面的切换感：就如同没有微距和广角的变化、没有镜头的拉伸和推移，没有人称视角的自然切换和过渡，通篇的情绪起伏的波浪线不大，常见的是一个诙谐调侃的叙述后，最后为了戏剧化的高潮硬安上一个生死离别的悲壮，好像主人公非不死了不能尽兴。而世界名著之所以成为世界名著，就在于细节和技巧的拿捏，可能很多人自身文学的修养，使其在小说写作中不自觉地应用到视角切换等技巧，担我记得传统小说写作中，古今中外都是有写作大纲的：情节的前置后道插叙补叙，人称的章节切换、对话的情景描写和人物心理刻画，很多都是有的放矢而技巧渲染的。如乱世佳人的最后一段，它是以第三人称的视角，但旁观者的角度与叙述代言人不停转换，一会而以第三者的角度，一会儿又切换到郝思嘉的思维中去，其实有些切换不是特别合理的，但在这个郝思嘉心绪起伏波折的时刻，反倒更具有真实性，反倒更是栩栩如生，而这一段，其实也是全文最有味道、最能烘托出郝思嘉性格的部分，以这样的刻画戛然而止，这就是功力：
“我要是现在来想失掉他的事，那就会痛苦得发疯呢。还是明天再想吧。”“可是，”她的心在喊叫，它丢掉那个法宝，开始痛起来了，"我不能让他走！一定会有办法的！"“我现在不想它，"她又说，说得很响，试着把痛苦推往脑后，或找个什么东西把它挡祝"我要——怎么，我要回塔拉去，明天就走，"这样，她的精神又稍稍振作起来了
她曾经怀着惊恐和沮丧的心情回到塔拉去过，后来在它的庇护下恢复了，又坚强地武装起来，重新投入战斗。凡是她以前做过的，无论怎样——请上帝保佑，她能够再来一次！
她具有她的家族那种不承认失败的精神，即使失败就摆在眼前。如今就凭这种精神，她把下巴高高翘起。她能够让瑞德回来。她知道她能够。世界上没有哪个男人她无法得到，只要她下定决心就是了。
“我明天回塔拉再去想吧。那时我就经受得住一切了。明天，我会想出一个办法把他弄回来。毕竟，明天又是另外的一天呢。”
而在乱世佳人中这样的人称、视角、叙述角度的切换比比皆是，随便抽出一段来看看：
“郝思嘉站在塔拉农场的走廊上目送那对孪生兄弟离开，直到飞跑的马蹄声已隐隐消失，她才如梦游人似地回到椅子上去。她觉得得脸颊发僵仿佛有什么痛处，但嘴巴却真的酸痛了，因为是刚才很长一段时间她在咧着嘴假装微笑，为了不让那对孪生子发觉她内心的秘密。她疲惫地坐下，将一条腿盘起来，这时心脏难受得发胀，好像快要从胸膛里爆出来一般似的。它古怪地轻轻跳着；她的两手冰凉，一种大祸临头的感觉沉重地压迫着她。她脸上流露出痛苦和惶惑的神情，这种惶惑说明，她这个娇宠惯了、经常有求必应的孩子如今可碰到生活中不愉快的事了。
艾希礼将同媚兰汉密尔顿结婚了！
唔，这不可能是真的！那对孪生子准搞错了。他们又在找她开玩笑呢。艾希礼不会爱上她。谁也不会的。同媚兰这样一个耗子似的小个儿。郝思嘉怀着轻蔑的情绪想起媚兰瘦小得像孩子的身材，她那张严肃而平淡得几乎有点丑的鸡心形的脸，而且可能艾希礼是好几个月没见到她了。自从去年“十二橡树”村举行家中大宴会以来，她顶多只到过亚特兰大两次。不，艾希礼不可能同媚兰恋爱，因为——唔，她决不会错的——因为他在爱她呀！她郝思嘉才是他所爱的那个人呢—-她知道！”
以上是第三人称视角，叙述是从第三方的角度，与传统的第三人称视角手法的区别，是在于它的自觉的叙述者的角度，它一反“作者隐退的非人格化”反而旁述者作为一个无所不知的叙述者，一反小说写作要求的“中立性、客观性和冷漠性”反而以情绪化的渲染制造情节的冲突，这种手法在女性作品中非常普遍。而若是男人的习惯描写，则是通过郝思嘉的忽然暴怒、摔物、以及表情的客观描写达到同样的效果，而不会把自己情绪化的同情和影响进入情节。但两种的修辞手法没有好坏，只有与全篇的风格更衔接的区别。
郝思嘉听见嬷嬷的脚步笨重地在堂屋里把地板踩得嘎嘎响，便迅速将盘着的那条腿伸下来，并设法放松脸部的表情，尽量显得平静一些。万万不能让嬷嬷怀疑到出了什么事呀！
嬷嬷总觉得奥哈拉家的人连身子带灵魂都是她的，他们的秘密就是她的秘密。只要有一丝神秘的味道，她就会像条警犬似的无情地追踪嗅迹。根据已往的经验，郝思嘉知道如果嬷嬷的好奇心不能立即满足，她就会去跟妈妈一起嘀咕，那时便只好向母亲交代一切，要不就得编出一个像样的谎话来。
以上是是第三人称视角，叙述是从第一人称的角度
“嬷嬷从堂屋里走出来，她是个大块头老婆子，但眼睛细小而精明，活像一头大象。她长得黑不溜秋，是纯粹的非洲人，把整个身心毫无保留地献给了奥哈拉一家，成了爱伦的左右手、三个女孩子的煞星和其他家人的阎罗王。虽然嬷嬷是个黑人，但她的行为规范和自豪感却与她主人一样高或者还要高些。她是在爱伦奥哈拉的母亲索兰吉罗毕拉德的卧室里养育大的，那位老太太是个文雅的高鼻子法兰西人，无论对自己的儿女或者仆人只要触犯法规便不惜给以应得的惩罚。她曾经做过爱伦的嬷嬷，后来爱伦结婚时跟着她从萨凡纳来到了内地。嬷嬷要是宠爱谁，就会严加管教。正由于她是那样宠爱郝思嘉和因郝思嘉而感到骄傲，她对郝思嘉的管教也就没完没了。
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以上是正常的第三人称、第三方旁述者的角度，客观而描写，不带入更多个人情绪。以上三段原本只是连在一起的一小段的描写，而在这一段中叙述的手法就变换了三次，这就是世界名著与网络小说的区别。
所以在20年前，看到这本布斯八十年代被称作“二十世纪小说美学里程碑”的这本小说修辞学，真可谓是如获至宝。在小说修辞学中布斯所研究的中心问题，就是作者、叙述者、人物和读者之间的关系，这种就叫做小说修辞学，所以通篇就是站在这几种关系的立场来进行第一人称和第三人称角度的切换和技巧。并且作者为了说明自己的观点，引用了大量的世界名著相关的描述，这是本书最大的特色。小说修辞学的起章就很吸引人，第一章的标题就叫做：“讲述”与“显示”其中引述十日谈的一个故事，说的是一个叫费得里歌德年轻人倾家荡产像一个已婚的贞节妇女求婚未成，只有一至爱鹰在身边，后来那个妇女丈夫死去了，她的儿子患重病要费得里歌的那只鹰来安慰他，，于是女主人公被迫到费得里歌那里去要那只鹰，而费得里歌为女主人的到来激动得不知所错，但由于家里实在拿不出任何拿得出面子的食物去招待她，于是费得里歌宰了那只鹰来招待。如此的阴差阳错的戏剧化情节，出彩处在于费得里歌性格和心理的出色描写，而大部分的叙述角度却是从女人的眼睛所观察。作为全书主要部分的第二篇是：小说中作者的声音，其中的三章分别是“可靠议论的作用”、“作为显示的讲述：戏剧化的叙述者，可靠的和不可靠的”、和“简。奥斯汀的爱玛中的距离控制”全书的主要内容的第三部分则是“非人格化的叙述”其中的四章分别是“座着沉默的作用”、“非人格化叙述的代价之一：距离的混淆”、“非人格化叙述的代价之二：亨利。詹姆斯与不可信的叙述者”和“非人格化叙述的道德和技巧”
这本小说修辞学给了人很多启发，但它并不是一本写作技巧的教科书，它只是从审美的角度泛泛而言，若是从实用的角度恐怕还没有本文来得过瘾，所以我们不能指望一本书可以改变自己的气质，但一本书却可以给人以启迪。使我们悟到，我们看一本经典小说时，往往一遍是远远不足够的，要学会：第一遍看情节，第二遍学习情节的设计，第三遍看结构，第四遍看对白设计与叙述技巧。其实，本想以最流行的十来部世界名著来系统分析一下所有的小说写作技巧，但忽一转念：自己有什么资历去写一篇教育别人的写作技巧书籍？还是自己多感悟感悟，等自己以后写出来再说吧。