后现代与电影
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威廉詹姆斯在论内省心理学所忽视的几个问题一论文中首先提出了“意识流”一词。德国十九世纪著名心理学家威廉冯特曾针对“意识流”提出过这样的概念：人类思维活动并不是衔接的东西，它是流的，形容意识的最自然的比喻是“河”或是“流”日本理论家厨川百村（1880-1923）的苦闷的象征中提出“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文学的根底，而其表现方法乃是广泛的象征注意。”詹姆斯乔伊斯的尤利西斯、沃芙的短篇墙上的斑点、布勒东的可溶解的鱼都是“无意识书写”的文学作品。
“意识流”即“超现实主义”
布勒东在1924年发表超现实主义宣言：“超现实主义，阳性名词。纯粹的精神无意识活动。超现实主义建立在这样一个基础上：即对梦幻的万能和对思想的不带偏见的活动的信仰，它最终能摧毁一切其他的论并取而代之，以解决生活的主要问题。”（西方现代派文学资料选集，70页，1987年版）
“超现实主义”即“后现代”
一战后，法国出现先锋派电影，并很快盛行于德国等欧洲国家。杜拉克的贝壳与僧侣，以主人公的大脑幻想为主，表现弗洛依德式的后遗症：变态的心理和极端古怪的行为。50年代，法国新浪潮电影席卷世界，打破了好莱坞模式的垄断局面。
要谈中国的后现代注意也得从文学讲起。屈原的离骚中，作者的心理自白占了很大的空间；最为著名的是唐代诗人李商隐的锦瑟：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时亦惘然。
桂青山在影视剧本创作教程中，认为此诗是“意识流”的开山之作。20世纪80年代“后现代”文化流入中国。90年代后期，第六代导演登上中国电影舞台，第六代导演出现了许多后现代影片：阳光灿烂的日子夏日暖洋洋小武十七岁的单车等都是后现代影片的名作。后现代影片无固定剧本、镜头随心所欲、场景无所定则，有着明显的国外后现代电影的风格。当然，要谈中国的后现代电影，就不能不提香港著名导演王家卫。电影圈的诸多名人雅士，称王家卫是亚洲后现代电影的第一大师。王导在九二黑玫瑰重庆森林堕落天使中都“杂耍蒙太奇”诡异的灯光、毫无定则的剧情体现了现代人的某种口味，镜头的晃动、恍惚的意识，你以为它在述说什么，事实上它什么都没讲，它又什么都在讲。后现代成为一种文化，但它又显极端化。后现代电影游行于现实与飘渺之中，这本身就反映出社会的某种弊病。
北京师范大学桂青山教授曾谈到后现代主义电影应适度。它毕竟是极端化、病态化的时代产物，矫枉过正一时，可以。长久如之，不行。无论理论逻辑还是实际生活。桂教授还针对我国后现代主义电影，提出其弊病由社会生，导演应该将目光更多的看到社会的阳光一面。猛药治恶疾，本是不得已为之的一时权变；若不能审时度势地一味长久恶治，不思新立，只要瓦解，只会成为虎狼之药。（桂青山，影视剧本创作教程，北京师范大学出版社，2004年）。
后现代文化只是一个文化过度。生活本身就是在延着某种无形但固定的轨迹向前航驶。中国电影应与时俱进。对于外来文化或社会弊病应处理得当。后现代主义电影不是文化的末班车“反对不错，拒绝也可，消解应当，散漫准许。”这便是面队后现代电影的十六字准则。后现代主义电影必然是过眼云烟，终归要被历史的文化大潮所淹没。
当然，后现代主义电影改变了许多导演的工作态度和创作范畴，排电影成为一种乐趣，后现代电影英雄昆延塔兰蒂诺的低俗小说将魔幻现实主义与现实混合，后现代电影因
低俗小说而被推向一个极至。黑泽明的罗生门不论是镜头处理，还是人文内涵，都是后现代电影的经典。紧跟其后的阿仑雷乃的去年在马里昂巴德、德国电影疾走罗拉，到上个世纪九十年代，后现代电影在全世界范围内的涌现与高潮迭起，这并非文化残渣。以疾走罗拉为例，导演在拍摄手法及镜头运用上并无大手法，但从此片的文化内涵来讲却达到了后现代电影的顶峰。
疾走罗拉是一部关于奔跑的电影。罗拉和曼尼是一对20出头的年轻恋人。曼尼是个不务正业的小混混，有一天他惹出一个天大的麻烦，竟然把走私得来的10万马克赃款弄丢了！而且他的老大20分钟之后就要来拿回这笔钱。懦弱的曼尼只好向罗拉求救，一个错误的决定可能造成可怕的后果。就只有二十分钟，钱到底在哪里，如何救命？
汤姆提克威纵容地让所有假设都发生，并以此作为女主人公衡量的伤口。在这部电影中，所有的命运都是靠偶然性表现出来的，罗拉在开始碰到的恶狗是最初关键的一环。正是由于她在这个环节上耽搁的几秒种，改变了她以后的命运，在第二个场景中，由于早到了几秒种，她见到了父亲的情妇。在第一个场景中，她没有见到父亲的情妇，遭到拒绝后只好绝望地离开。而见到父亲的情妇后，她不禁在对父亲愤怒的情绪的驱使下抢劫了父亲的银行。这样的偶然在时间的流逝中形成了环环相扣的因果关系，最终改变了事情的结局。这样的安排在影片中比比皆是，表明了人生的无常。事实上，这一系列的假设被全部进行之后，也标志着一个劳拉的怀疑论的成长过程。她问男友：如果你遇到的不是我，你是不是也这样说我将永远爱你？
汤姆提克威将一个夏天的柏林当作了赛场。
创造学家奥斯本提出“brainstorming”直译为精神病人的胡言乱语。“brainstorming”奥斯本借用这个词来让问题解决者(problemsolver)敞所欲言、集思广益，以寻求问题的最佳解决途径。不必担心你所提出的建议多么的离经叛道，多么的荒唐可笑，七嘴八舌的胡说一通后，会获得完美(perfect)的问题解决法。这种“brainstorming”也出现在后现代电影上，导演随心所欲、梦境混淆、叙说杂乱、含混恍惚，有时会获得一种镜头的惊奇（exciting）。
无论是顺序蒙太奇、平行蒙太奇，还是插叙蒙太奇、堆砌蒙太奇，或许你还要杂耍蒙太奇；无论你的镜头是平视、俯视，还是仰视、主客观镜头；无论是标准焦距，还是长短焦距；你也尽可推、拉、摇、移、跟。但是，你是一个电影人，请热爱电影。中国的商业片正在进入一个死胡同，正在进入一个恶心循环。二零零六年初，陈凯歌差点被一个馒头噎死。
威廉詹姆斯在论内省心理学所忽视的几个问题一论文中首先提出了“意识流”一词。德国十九世纪著名心理学家威廉冯特曾针对“意识流”提出过这样的概念：人类思维活动并不是衔接的东西，它是流的，形容意识的最自然的比喻是“河”或是“流”日本理论家厨川百村（1880-1923）的苦闷的象征中提出“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文学的根底，而其表现方法乃是广泛的象征注意。”詹姆斯乔伊斯的尤利西斯、沃芙的短篇墙上的斑点、布勒东的可溶解的鱼都是“无意识书写”的文学作品。
“意识流”即“超现实主义”
布勒东在1924年发表超现实主义宣言：“超现实主义，阳性名词。纯粹的精神无意识活动。超现实主义建立在这样一个基础上：即对梦幻的万能和对思想的不带偏见的活动的信仰，它最终能摧毁一切其他的论并取而代之，以解决生活的主要问题。”（西方现代派文学资料选集，70页，1987年版）
“超现实主义”即“后现代”
一战后，法国出现先锋派电影，并很快盛行于德国等欧洲国家。杜拉克的贝壳与僧侣，以主人公的大脑幻想为主，表现弗洛依德式的后遗症：变态的心理和极端古怪的行为。50年代，法国新浪潮电影席卷世界，打破了好莱坞模式的垄断局面。
要谈中国的后现代注意也得从文学讲起。屈原的离骚中，作者的心理自白占了很大的空间；最为著名的是唐代诗人李商隐的锦瑟：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时亦惘然。
桂青山在影视剧本创作教程中，认为此诗是“意识流”的开山之作。20世纪80年代“后现代”文化流入中国。90年代后期，第六代导演登上中国电影舞台，第六代导演出现了许多后现代影片：阳光灿烂的日子夏日暖洋洋小武十七岁的单车等都是后现代影片的名作。后现代影片无固定剧本、镜头随心所欲、场景无所定则，有着明显的国外后现代电影的风格。当然，要谈中国的后现代电影，就不能不提香港著名导演王家卫。电影圈的诸多名人雅士，称王家卫是亚洲后现代电影的第一大师。王导在九二黑玫瑰重庆森林堕落天使中都“杂耍蒙太奇”诡异的灯光、毫无定则的剧情体现了现代人的某种口味，镜头的晃动、恍惚的意识，你以为它在述说什么，事实上它什么都没讲，它又什么都在讲。后现代成为一种文化，但它又显极端化。后现代电影游行于现实与飘渺之中，这本身就反映出社会的某种弊病。
北京师范大学桂青山教授曾谈到后现代主义电影应适度。它毕竟是极端化、病态化的时代产物，矫枉过正一时，可以。长久如之，不行。无论理论逻辑还是实际生活。桂教授还针对我国后现代主义电影，提出其弊病由社会生，导演应该将目光更多的看到社会的阳光一面。猛药治恶疾，本是不得已为之的一时权变；若不能审时度势地一味长久恶治，不思新立，只要瓦解，只会成为虎狼之药。（桂青山，影视剧本创作教程，北京师范大学出版社，2004年）。
后现代文化只是一个文化过度。生活本身就是在延着某种无形但固定的轨迹向前航驶。中国电影应与时俱进。对于外来文化或社会弊病应处理得当。后现代主义电影不是文化的末班车“反对不错，拒绝也可，消解应当，散漫准许。”这便是面队后现代电影的十六字准则。后现代主义电影必然是过眼云烟，终归要被历史的文化大潮所淹没。
当然，后现代主义电影改变了许多导演的工作态度和创作范畴，排电影成为一种乐趣，后现代电影英雄昆延塔兰蒂诺的低俗小说将魔幻现实主义与现实混合，后现代电影因
低俗小说而被推向一个极至。黑泽明的罗生门不论是镜头处理，还是人文内涵，都是后现代电影的经典。紧跟其后的阿仑雷乃的去年在马里昂巴德、德国电影疾走罗拉，到上个世纪九十年代，后现代电影在全世界范围内的涌现与高潮迭起，这并非文化残渣。以疾走罗拉为例，导演在拍摄手法及镜头运用上并无大手法，但从此片的文化内涵来讲却达到了后现代电影的顶峰。
疾走罗拉是一部关于奔跑的电影。罗拉和曼尼是一对20出头的年轻恋人。曼尼是个不务正业的小混混，有一天他惹出一个天大的麻烦，竟然把走私得来的10万马克赃款弄丢了！而且他的老大20分钟之后就要来拿回这笔钱。懦弱的曼尼只好向罗拉求救，一个错误的决定可能造成可怕的后果。就只有二十分钟，钱到底在哪里，如何救命？
汤姆提克威纵容地让所有假设都发生，并以此作为女主人公衡量的伤口。在这部电影中，所有的命运都是靠偶然性表现出来的，罗拉在开始碰到的恶狗是最初关键的一环。正是由于她在这个环节上耽搁的几秒种，改变了她以后的命运，在第二个场景中，由于早到了几秒种，她见到了父亲的情妇。在第一个场景中，她没有见到父亲的情妇，遭到拒绝后只好绝望地离开。而见到父亲的情妇后，她不禁在对父亲愤怒的情绪的驱使下抢劫了父亲的银行。这样的偶然在时间的流逝中形成了环环相扣的因果关系，最终改变了事情的结局。这样的安排在影片中比比皆是，表明了人生的无常。事实上，这一系列的假设被全部进行之后，也标志着一个劳拉的怀疑论的成长过程。她问男友：如果你遇到的不是我，你是不是也这样说我将永远爱你？
汤姆提克威将一个夏天的柏林当作了赛场。
创造学家奥斯本提出“brainstorming”直译为精神病人的胡言乱语。“brainstorming”奥斯本借用这个词来让问题解决者(problemsolver)敞所欲言、集思广益，以寻求问题的最佳解决途径。不必担心你所提出的建议多么的离经叛道，多么的荒唐可笑，七嘴八舌的胡说一通后，会获得完美(perfect)的问题解决法。这种“brainstorming”也出现在后现代电影上，导演随心所欲、梦境混淆、叙说杂乱、含混恍惚，有时会获得一种镜头的惊奇（exciting）。
无论是顺序蒙太奇、平行蒙太奇，还是插叙蒙太奇、堆砌蒙太奇，或许你还要杂耍蒙太奇；无论你的镜头是平视、俯视，还是仰视、主客观镜头；无论是标准焦距，还是长短焦距；你也尽可推、拉、摇、移、跟。但是，你是一个电影人，请热爱电影。中国的商业片正在进入一个死胡同，正在进入一个恶心循环。二零零六年初，陈凯歌差点被一个馒头噎死。