第234章 前七子（求订阅）
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明代中期复古文学的思潮发轫于前七子的文学活动。
前七子的主要活动时间在弘治、正德年间，成员有李梦阳、何景明、王九思、边贡、康海、徐祯卿、王廷相，这是一个以李梦阳为核心代表的文学群体。
明孝宗弘治年间，他们先后考中进士，在京师任职，不时聚会，诗酒唱和，研讨艺文，倡导复古。
面对文坛萎弱卑冗的局面，李梦阳等前七子，以复古自命，所谓“反古俗而变流靡”，在某种意义上具有重寻文学出路的意味，借助复古手段而达到变格的目的，这便是前七子文学复古的实质所在。
前七子的某些复古论点，透露出他们对文学现状的不满与对文学本质的新理解，这在李梦阳的复古主张中体现得尤为明显。
他学习古诗根据体至的差异而有所不同，认为“诗至唐，古调亡矣。”他对元稹，白居易，韩愈，孟郊，皮日休，陆龟蒙亦甚为不满，所以主张古体学习汉魏，近体学盛唐，其目的是要取发乎上，学习古代最优秀的作家、作品，如严羽所说的从“第一义悟入”。
前七子的另一代表人物何景明也曾说：“秦无经，汉无骚，唐无赋，宋无诗。”
他还认为：“予谓古书自下，先秦、两汉之文，其刻而有传者，亦足读之矣。”
又说：“盖诗虽盛称于唐，其好古者，自陈子昂后，莫若李、杜二家，然二家歌行、近体诚有可法，而古作尚有离去者，犹未尽可法之也。故景明学歌行、近体，有取于二家，旁及唐初、盛唐诸人，而古作必从汉、魏求之。”
由此可见，何景明的主张和李梦阳是一样的。
对于唐宋诗的比较，李梦阳说：“宋人主理不主调，于是唐调亦亡。黄庭坚、陈师道师法杜甫，号大家，今其词艰涩，不香塞流动，如入神庙坐土木骸，即冠服与人等，谓之人可乎……”
他指出宋诗不如唐诗及唐以前的古诗，其根本问题就是在以理易情，以理语代替形象，专在文辞上下工夫，这就和诗歌的艺术特征相违背，而和非文学的一般实用文章没有区别了。
在这方面，何景明与他的看法同样是一致的：
“唐诗工词，宋诗谈理。”
然而，李梦阳对宋诗的评价很不全面，直接抹杀了其成就，但对其弊病的理论分析却相当深刻。
他还批评了当时流行的所谓的“行气诗”，其实那不过是对理学思想的一种形象化的描写，借助风云月露，鸢飞鱼跃来进行理学说教。
宋诗主理，与其受理学的影响分不开。
李梦阳复古主一思想文学的核心是提倡学习古人格调，遵循古人的法式，所谓“高古者格，宛亮者调”，要求诗歌做到“格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲、情以发之，七者备而后诗昌也”。
何景明则批评他写诗拘泥于古人法式，容易陷入形迹上的模拟蹈袭，所以何景明学古与李梦阳不同：“仆则欲富于材积，领会神情，临景构结，不仿形迹。”
他主张学古要舍筏登岸，不落形迹。
这便是李、何二人的分歧所在。
用为学古，一个重形迹，一个则重神情。
不过，李梦阳所提出的法式，从理论上来说还是比较灵活的，他认为学习古人的法式，是学其中古今相同的地方。
其实，何景明也没有否定古今有共同之法，也讲究“法同则语不必同”，只是，二人对于法的理解有所不同。
李梦阳比较实，何景明比较虚。
文学创作有一些基本规律是古今相同的，问题是李梦阳所理解的法式的具体内容，实际上并非古今一横不变的文学创作规律，而是前人的某种艺术表现方法而已。
这正是后人需要突破而不应当袭用的。
就诗歌创作而言，二人各有所长。
李梦阳格调高古，风格遒劲，气势雄健，词意深刻而微婉，何景明造语婉转流利，情味蕴藉绵邈，韵致悠远而隽永。
从前七子的创作情况来看，除了大量的拟古之作外，也有值得注意的地方，其中重视时正题材是一个重要的方面，这跟前七子中一些成员自身的正至命运有关。
在这些作品中，他们或描写个人的生活遭遇，或直言正至弊端与民生忧苦，有较为强烈危机感与批判意识。
如李梦阳的：
黄河水绕汉宫墙，河上秋风雁几行。客子过壕追野马，将军韬箭射天狼。黄尘古渡迷飞挽，白月横空冷战场。闻道朔方多勇略，只今谁是郭汾阳？
又如何景明的：
五月鲥鱼已至燕，荔枝卢橘未应先。赐鲜徧及中珰第，荐熟谁开寝庙筵。白日风尘驰驿骑，炎天冰雪护江船。银鳞细骨堪怜汝，玉箸金盘敢望传。
此外，王九思的、边贡的、王廷相等，都是反映时正的作品。
除了时正题材，李梦阳等前七子也注意到将文学表现的视线转向丰富的民间庶民生活，从中汲取创作素材，这与李梦阳、何景明等人重视那些反映社会下层庶民生活的民间作品的文学态度吻合。
与反应庶民的生活相联系，一些下层的市井人物也成为了前七子文学表现的对象。
李梦阳本人就有不少刻画商人形象的作品，如、、、等篇，都是为商人而作的传记、记事作品。
在大夏传统文学的观念中，以诗文为代表的雅文学一向是正宗，小说、戏曲等俗文学被视为鄙野之言，甚至是斜吟之辞。
明代开果之初，朱元璋就制定了压抑通俗文学的正策，永乐、宣德、正统几朝都比较严格地予以执行。
但是随着天下承平日久，并不是每个明代皇帝都是朱元璋，寻欢作勒之余，他们对小说、戏曲产生了越来越浓厚的兴趣。
而在理论上比较明确地肯定俗文学的价值，正是从以李梦阳、何景明为首领的前七子开始的。
明代中期复古文学的思潮发轫于前七子的文学活动。
前七子的主要活动时间在弘治、正德年间，成员有李梦阳、何景明、王九思、边贡、康海、徐祯卿、王廷相，这是一个以李梦阳为核心代表的文学群体。
明孝宗弘治年间，他们先后考中进士，在京师任职，不时聚会，诗酒唱和，研讨艺文，倡导复古。
面对文坛萎弱卑冗的局面，李梦阳等前七子，以复古自命，所谓“反古俗而变流靡”，在某种意义上具有重寻文学出路的意味，借助复古手段而达到变格的目的，这便是前七子文学复古的实质所在。
前七子的某些复古论点，透露出他们对文学现状的不满与对文学本质的新理解，这在李梦阳的复古主张中体现得尤为明显。
他学习古诗根据体至的差异而有所不同，认为“诗至唐，古调亡矣。”他对元稹，白居易，韩愈，孟郊，皮日休，陆龟蒙亦甚为不满，所以主张古体学习汉魏，近体学盛唐，其目的是要取发乎上，学习古代最优秀的作家、作品，如严羽所说的从“第一义悟入”。
前七子的另一代表人物何景明也曾说：“秦无经，汉无骚，唐无赋，宋无诗。”
他还认为：“予谓古书自下，先秦、两汉之文，其刻而有传者，亦足读之矣。”
又说：“盖诗虽盛称于唐，其好古者，自陈子昂后，莫若李、杜二家，然二家歌行、近体诚有可法，而古作尚有离去者，犹未尽可法之也。故景明学歌行、近体，有取于二家，旁及唐初、盛唐诸人，而古作必从汉、魏求之。”
由此可见，何景明的主张和李梦阳是一样的。
对于唐宋诗的比较，李梦阳说：“宋人主理不主调，于是唐调亦亡。黄庭坚、陈师道师法杜甫，号大家，今其词艰涩，不香塞流动，如入神庙坐土木骸，即冠服与人等，谓之人可乎……”
他指出宋诗不如唐诗及唐以前的古诗，其根本问题就是在以理易情，以理语代替形象，专在文辞上下工夫，这就和诗歌的艺术特征相违背，而和非文学的一般实用文章没有区别了。
在这方面，何景明与他的看法同样是一致的：
“唐诗工词，宋诗谈理。”
然而，李梦阳对宋诗的评价很不全面，直接抹杀了其成就，但对其弊病的理论分析却相当深刻。
他还批评了当时流行的所谓的“行气诗”，其实那不过是对理学思想的一种形象化的描写，借助风云月露，鸢飞鱼跃来进行理学说教。
宋诗主理，与其受理学的影响分不开。
李梦阳复古主一思想文学的核心是提倡学习古人格调，遵循古人的法式，所谓“高古者格，宛亮者调”，要求诗歌做到“格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲、情以发之，七者备而后诗昌也”。
何景明则批评他写诗拘泥于古人法式，容易陷入形迹上的模拟蹈袭，所以何景明学古与李梦阳不同：“仆则欲富于材积，领会神情，临景构结，不仿形迹。”
他主张学古要舍筏登岸，不落形迹。
这便是李、何二人的分歧所在。
用为学古，一个重形迹，一个则重神情。
不过，李梦阳所提出的法式，从理论上来说还是比较灵活的，他认为学习古人的法式，是学其中古今相同的地方。
其实，何景明也没有否定古今有共同之法，也讲究“法同则语不必同”，只是，二人对于法的理解有所不同。
李梦阳比较实，何景明比较虚。
文学创作有一些基本规律是古今相同的，问题是李梦阳所理解的法式的具体内容，实际上并非古今一横不变的文学创作规律，而是前人的某种艺术表现方法而已。
这正是后人需要突破而不应当袭用的。
就诗歌创作而言，二人各有所长。
李梦阳格调高古，风格遒劲，气势雄健，词意深刻而微婉，何景明造语婉转流利，情味蕴藉绵邈，韵致悠远而隽永。
从前七子的创作情况来看，除了大量的拟古之作外，也有值得注意的地方，其中重视时正题材是一个重要的方面，这跟前七子中一些成员自身的正至命运有关。
在这些作品中，他们或描写个人的生活遭遇，或直言正至弊端与民生忧苦，有较为强烈危机感与批判意识。
如李梦阳的：
黄河水绕汉宫墙，河上秋风雁几行。客子过壕追野马，将军韬箭射天狼。黄尘古渡迷飞挽，白月横空冷战场。闻道朔方多勇略，只今谁是郭汾阳？
又如何景明的：
五月鲥鱼已至燕，荔枝卢橘未应先。赐鲜徧及中珰第，荐熟谁开寝庙筵。白日风尘驰驿骑，炎天冰雪护江船。银鳞细骨堪怜汝，玉箸金盘敢望传。
此外，王九思的、边贡的、王廷相等，都是反映时正的作品。
除了时正题材，李梦阳等前七子也注意到将文学表现的视线转向丰富的民间庶民生活，从中汲取创作素材，这与李梦阳、何景明等人重视那些反映社会下层庶民生活的民间作品的文学态度吻合。
与反应庶民的生活相联系，一些下层的市井人物也成为了前七子文学表现的对象。
李梦阳本人就有不少刻画商人形象的作品，如、、、等篇，都是为商人而作的传记、记事作品。
在大夏传统文学的观念中，以诗文为代表的雅文学一向是正宗，小说、戏曲等俗文学被视为鄙野之言，甚至是斜吟之辞。
明代开果之初，朱元璋就制定了压抑通俗文学的正策，永乐、宣德、正统几朝都比较严格地予以执行。
但是随着天下承平日久，并不是每个明代皇帝都是朱元璋，寻欢作勒之余，他们对小说、戏曲产生了越来越浓厚的兴趣。
而在理论上比较明确地肯定俗文学的价值，正是从以李梦阳、何景明为首领的前七子开始的。